Im Schaffen Daniel Sambo-Richters spielt seit Jahren die Auseinandersetzung mit Ikonen medialer Inszenierungen eine wichtige Rolle: Große Themen, große Namen, große Gesten auf Fotografien und Filmstills, die in beeindruckender dokumentarischer Präsenz um die Welt gingen. Sambo-Richter porträtiert bevorzugt Prominente aus Politik, Sport und Geschichte, aber auch Verlorene, Namenlose, die direkt oder indirekt in deren Einflusssphären geraten sind. Man meint, all diese Bilder hinlänglich zu kennen, doch im Prozess manueller künstlerischer Umformulierungen gelingt es ihm, die offiziell zur Schau getragenen Posen infrage zu stellen und zu den dahinterstehenden Menschen und ihren Motivationen vorzudringen. In Zyklen, wie „Warriors“ (2007-2014), „German Fragments“ (2006-2016) und „Collapsing People“ (2009 – 20018) – zu letzteren zählte er beispielsweise unverkennbar Donald Trump und Beate Tschäpe – entlarvt er routinierten, zur Schau gestellten Machtanspruch und vermeintliche Unantastbarkeit. Er beweist ein feines psychologisches Gespür, wenn er weniger bekannte Bilder von den selten sichtbaren Momenten entgleister persönlicher Mimik dagegensetzt, die ein repräsentatives Image schnell zerstören können – paradoxer Weise gerade in den Augenblicken, in denen sie selbst menschliche Regungen zeigen.

Es ist interessant zu beobachten, wie Sambo-Richter während der Arbeit an einer Themenfolge bereits Gedanken für die nächsten anschiebt und diese sich mit den bisherigen verflechten. So fragen nach „Warriors“ auch „Nurses“ (2015-2017) und „Samurai“ (2015-2018) danach, inwieweit sich die allgemeine Wahrnehmung von Personen ändert, sobald sie eine Uniform oder Tracht tragen und sich damit als Ausführende eines überpersönlichen Auftrags zu erkennen geben. Wieweit tritt ihre Individualität hinter der symbolisierten Gruppenidentität zurück?

Die erste, von Sambo-Richter als solche bezeichnete „Walküre“ erscheint in der Serie „German Fragments“, überlebensgroß gemalt in Öl auf Leinwand, im Format von 150 x 200 cm. Es ist das Bildnis einer jungen Frau, deren wohlproportionierte Züge „attraktiv“ genannt werden müssten, wäre nicht das Dreiviertelprofil allzu hart gezeichnet und wäre nicht der Blick geradezu fanatisch über den Bildhorizont hinaus, in weite Ferne gerichtet. Ihr blond gewellter Kurzhaarschnitt entspricht dem neuen Selbstverständnis moderner Frauen der ersten Jahrzehnte des 20. Jahrhunderts, die sich, im Zuge der demokratischen Bemühungen der Weimarer Republik, endlich stärker ins gesellschaftliche Leben einbezogen fühlten. Sie waren in verschiedenste, bisher männlich dominierte Bereiche vorgedrungen. Über der Schulter trägt die „Walküre“ einen das Bild diagonal durchmessenden Schaft eines Speeres oder einer Lanze. Womit sich einerseits der Querverweis zu den mythischen Heroinen der Vorzeit herstellt, andererseits aber ein Weiterdenken auf der Zeitschiene des 20. Jahrhunderts, da mit dem Erstarken des Nationalsozialismus viele Errungenschaften der Frauenbewegung wieder revidiert wurden. Ein Recht auf sportliche Betätigung blieb jedoch erhalten, der Speerwurf wurde ab 1932 sogar als olympische Disziplin für Frauen zugelassen. Das Erscheinungsbild trainierter, vollkommener Körper war ein willkommenes Propagandamittel, Größe und Stärke der Deutschen zu demonstrieren. Genau dies lieferten die legendär gewordenen Filmaufnahmen von Leni Riefenstahl, beispielsweise während der Berliner Olympischen Sommerspiele 1936, in unübertroffener Perfektion. Sie repräsentierten Leistungsbereitschaft, Zielstrebigkeit und Entschlossenheit. Riefenstahls Stil der geschickten Ausleuchtung und ungewöhnlichen Perspektiven setzte Maßstäbe. Sambo-Richter übernahm für sein Bild die Elemente der von unten aufblickenden Perspektive und surreal greller, schlaglichtartiger Beleuchtung mittels starker Weißhöhungen. Im Ergebnis erweist sich die Wahrnehmung unter Galeriebedingungen, bei wechselnden Lichtverhältnissen und Blickwinkeln, als differenzierbar: Einmal dominiert der Eindruck einer enthusiasmierten Galionsfigur des Sports, wenig später der einer gefassten, starken, doch zeitlich entrückten Seherin.

Es sei noch angemerkt, dass die umstrittene Fotoreporterin und Filmschöpferin, unergründlich lächelnd in pastoser Öl-auf-Leinwandmalerei, in Sambo-Richters heterogener Porträtgalerie der „German Fragments“ vertreten ist. Ebenso Claus Schenk Graf von Stauffenberg, der 1944 Hauptakteur des Attentats auf Hitler und der anschließenden „Operation Walküre“ war.

Im Umfeld eines solchen OEuvres wäre es naiv anzunehmen, der Künstler würde mit seinen beiden Walkürenzyklen bloße Illustrationen zu Wagners Oper oder auch nur dem zugrundeliegenden Mythos anbieten. Das haben Andere vor ihm beeindruckend und einprägsam getan. Als er sich den als Todesengel, Seherin und Wegweiserin gedeuteten Großen Frauen um 2012 in einem Zyklus zuwendet, beginnt er, wie bei den „Samurai“ und „Nurses“ mit Zeichnungen auf Papier. Suchend nach Form und Ausdruck bewährt sich die skizzenhafte, spontane Handhabung von Graphit, Farbstiften und gegebenenfalls Pinseln bei der Annäherung an die fernen, fremden Wesen. Einzelne Striche, Linien und Schraffuren bleiben sichtbar, Korrekturen nachvollziehbar. Es gilt zunächst kein Individuum, sondern das Charisma, das diese Gruppe sagenhafter Gestalten umweht, zu ergründen.

Gedankenschwer lässt er seine Walküren sowohl zurück als auch in die Zukunft blicken und schlägt einen Bogen bis zum Anbeginn, den niemand kennt. Die Ursprünge der altgermanischen Götter- und Heldensagen liegen in vorschriftlicher Zeit. Sie finden sich in keinem authentischen Dokument belegt, lediglich im Fakt der weiten Verbreitung und tiefen Verwurzelung im nordischen Volksglauben. Erst von einer späteren, allgemein christianisierten Warte aus, wurden sie bruchstückhaft rekonstruiert, etwa unter dem Sammelnamen Edda, um die durch den neuen Glauben verdrängten heidnischen Göttergeschichten zu sichern. Wagner selbst hat sich seit den 1840er Jahren mit der Materie beschäftigt, entwarf 1850 in der Schrift „Die Wibelungen. Weltgeschichte aus der Sage“ eine Theorie über Urkönigthum, Ursprung und Entwicklung des Nibelungenmythus und entfernte sich schließlich von der populären Interpretation des höfisch-ritterlichen Nibelungenliedes als deutsche Ilias und der Stilisierung zum Nationalepos. Er stützte sich fortan auf skandinavische Nibelungendichtungen des 13. Jahrhunderts, in denen die alten Götter, samt ihren Walkürentöchtern, in das Geschehen auf der Erde verwickelt waren. Es ging Wagner „um die Freilegung des wahren Menschen“ mit den Mitteln seiner Kunst – um die Darstellung der menschlichen Natur schlechthin, im Widerstreit der Elementarkräfte Liebe und Macht.

In diesem Punkt liegen die Intentionen des Musikers und die des Malers eng beieinander. Beide nutzen den Mythos, um auszudrücken, was realistisch nicht dargestellt werden könnte. Dass dabei die Aura eines Stoffes von einer Interpretation zur nächsten stetig anwächst oder sich in verschiedene Richtungen verzweigt, dürfte mehr denn je eine besondere Herausforderung implizieren. Indem Sambo-Richter den Wagnerschen Wotan einmal historisierend „Wódanaz“ nennt und dessen Lieblingstochter „Brynhildr“, verweist auch er auf die altnordische Herkunft seiner Akteure. Mit ihrem aus der Erstarrung befreiten Odem bringen sie das in ihnen bewahrte uralte Volkswissen ins Spiel, wie sie selbst gleichermaßen, durch erneute Rezeption und Adaption, lebendig bleiben.

Als Künstler weiß der Maler um die produktiven Wirkmechanismen, die ein Fortschreiben mythologischer Stoffe in allegorischen Dimensionen entwickeln kann. Mögen also die sagenhaften Walküren ursprünglich als grausige, unsichtbare Geistwesen tote Krieger von den Schlachtfeldern (Valhöll) gezerrt und in anderen Sagas, blitzend gerüstet, durch das Firmament galoppierend, die ruhmreichsten Gefallenen geladen haben, festlich mit Odin/Wotan in Walhall zu tafeln, bis denn die erwartete letzte große Schlacht zu schlagen sei. – Bei Wagner treten sie als neun göttliche Töchter Wotans auf, die befugt sind, in das Schicksal der irdischen Helden begünstigend oder vernichtend einzugreifen. Das führt zum Konflikt zwischen Brünhilde und Wotan, als es um die Verfehlungen seiner Menschenkinder Siegmund und Sieglinde geht.